00/24: Интервью

Фотопрограмма «24» - кураторский проект Юрия Аввакумова, известного архитектора, художника и дизайнера, длится уже почти два года в Московском доме фотографии. Количество выставок перевалило уже за обещанные двадцать четыре. Как выяснилось, их будет значительно больше. Юрий Аввакумов встретился с Татьяной Невской.

- Девиз вашей программы: 'Фотография - архитектуре, архитектура - фотографии'...

- Это означает расширение границ и того и другого. Мне интересно об архитектуре размышлять, и вдвойне интересно, когда об архитектуре задумываются другие: фотографы и архитекторы - естественно, в категориях искусства. Я не декларировал свою программу как серию выставок архитектурной фотографии.

- Вы объявили двадцать четыре выставки, а показываете уже двадцать пятую.

- У программы не должно быть конца. Город же вместе со своей архитектурой вдруг не исчезнет. А мое личное участие закончится на 36-й выставке. Потом будет большая итоговая выставка, толстый каталог 36 авторов, 36 разных взглядов на город, 36 различных фототехник. - Во что бесконечная фотопрограмма '24' может трансформироваться?

- Я мог бы себе представить некую институцию, предположим, Дом фотографии, где в нескольких залах постоянно меняются экспозиции. В одном - портрет, в другом - натюрморт, в третьем - пейзаж и так далее. Можно вообразить эдакую музейную анфиладу и себя в ней - смотрителем в одном из зальчиков.

- Проект и хвалят, и ругают, но главное, как мне кажется, о нем много пишут...

- Один журналист довольно точно назвал проект '24' мастер-классами, другой - 'Санта-Барбарой'. То есть программу воспринимают одновременно как просветительскую и популярную.

- Я думаю, удача проекта и в его четко отлаженном ритме. - Каждый четвертый вторник открывается очередная выставка из 24 фотографий, выпускаются 4 открытки (кто-то их, говорят, коллекционирует), регулярно обновляется сайт, рассылаются приглашения и пресс-релизы. То есть все происходит как бы само собой. Но я всегда нервничаю. Потому что не до конца знаю, что получится и даже кто будет следующим. Современная архитектура в России худо-бедно, но приближается по виду к европейской. То же происходит и с фотографией. И так же меняется зритель (и особый тип зрителя - журналист). Если в середине девяностых архитектуру делили на лужковскую и приличную, то теперь все тоньше и дифференцированнее: 'Ага, вот эта серия - лиричная, а эта - жесткая, эта - остроумная, а эта - модная, клубная, вот - минимализм, а следом - пикториализм'... Эти отличия для меня чрезвычайно важны, кстати, следующая выставка Сергея Чиликова так и называется - 'Отличия'. А были еще 'Подробности' старшего Пальмина, 'Последствия' Александра Слюсарева, 'Фрагменты' Александра Ермолаева, 'Описи' Владимира Куприянова... Была 'Москва light' Игоря Мухина, 'Б. Иллюзия' Бориса Томбака, 'Полеты и Проемы' Дмитрия Конрадта... Это лучшие российские фотографы.

- Вы не хотели бы их показать еще раз, но по-другому? - Нет, повторов не было и не должно быть. У проекта свои правила. А я - 'раб лампы'. Например, объявил, что проект российский, и жестко этому следую, хотя кто-то пытался мне любимую Венецию предложить, любимый Нью- Йорк. Нет, это не запрет на гастарбайтеров - три иностранных гражданина в программе участие приняли. Но в объективе только Россия. Кстати, это не только моя прихоть, это ясное понимание, что такое музейное делопроизводство. В наших музеях в первую очередь должно накапливаться наше искусство. И это тоже одно из правил. Мне нравится, что о выставках все вспоминают по-разному. Кому-то запомнился Сергей Леонтьев с видами Останкинской башни, вы, Таня, полюбили Олега Смирнова с разрушенным Грозным. Неожиданной находкой стала удивительно лирическая выставка Дениса Летбеттера. Наши фотографы так Москву не снимали. Из моих любимых - выставка Карла де Кейзера, фотографа из Магнума, - снимки лагерей в Сибири. У нас так зону никогда не фотографировали. Его зона - туристический рай: небо синее, елки зеленые, иней на колючей проволоке серебряный. И когда видишь угнетенных, лишенных свободы людей в потрясающей красоты природе, возникают совершенно сюрреалистические переживания.

- Почти о каждой вашей выставке пишут, что она 'наименее архитектурная'. - А я и не обещал накормить всех архитектурной фотографией. Я говорил о городе, а город - это дома, дороги, люди, небо, провода, скамейки, памятники, щиты рекламные... 'Город - это когда много'. У меня такой лозунг на дипломе висел. Пришел руководитель, сказал: 'Город - это и когда мало, и когда в самый раз'. Нет архитектуры без города. Всякий раз я пытаюсь объяснить себе и зрителям, почему мне, архитектору, тот или иной набор фотографий кажется архитектурным. Последний пример: выставка-проект Марины Цурцумия - вообще никакой архитектуры в кадре, просто небо над нашими городами: она собирает чужие любительские снимки - необъятное лоскутное одеяло из небесной ткани. В день открытия я зашел к Александру Скокану, известному, между прочим, строящему архитектору, занес ему пригласительный билет и тут же узнал, что и он небо временами фотографирует, а вот сегодня даже набросок сделал, и в подтверждение альбомчик для эскизов показывает. Так что недовольных отсутствием архитектуры можно отправить к Скокану, можно - к Леонардо да Винчи, можно - к 'воздушным замкам', можно вспомнить, что название выставки 'Свод', - это архитектурный термин и мифологическое понятие. Работая на заказчика, архитектор часто забывает, что архитектура - это искусство. Я очень надеюсь, что этот проект на ассоциативном своем уровне вернет нас к такому восприятию архитектуры.

Татьяна Невская - Я НЕ ОБЕЩАЛ ВСЕХ НАКОРМИТЬ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОТОГРАФИЕЙ, Газета, 16 июля 2002


- Будет ли продолжение проекта? Ведь сначала планировалось 12 выставок, потом к ним прибавилось еще столько же, потом - еще…

- Когда я со всей программой переходил из Музея архитектуры в Московский дом фотографии, предполагалось, что будет финальная выставка, в которой будут выставлены по четыре работы с каждой выставки. То есть те работы, которые отбирали для своих коллекций музеи. Ведь по договору с каждой выставки музеи получали в свои собрания по четыре фотографии. Пока я не могу себе представить, какой будет эта групповая выставка, так же, как я не мог предположить, во что выльется мой проект, когда он только начинался. У меня был список из 12 художников на первую часть цикла, а вот дальше я понял, что не могу загадывать больше чем на одну выставку. Многие участники появлялись буквально в последнюю минуту. Я очень ценил этот элемент случайности.

-Что же в этом ценного?

Кураторство, а это все таки творчество, а не переписывание чужих конспектов перед экзаменом, подчиняется тем же законам, по которым работает художник, то есть отыскивает среди случайного для постороннего глаза, свои закономерности. Это одно объяснение. Другое в том, что ежемесячная смена выставок похожа на добровольное донорство, и если за него не платят, то нужен какой-то спортивный кураж, авральные впрыски адреналина. Есть и еще одно объяснение, романтическое - случайное движение от выставки к выставке напоминает путешествие без плана, иногда опасное, часто загадочное. От города к городу.

- То есть проект не рассчитывал на какой-то результат, а был интересен как процесс?

- Прежде всего, он, конечно, был интересен как процесс, результата я не предполагал. Если бы я знал результат, мне было бы неинтересно всем этим заниматься.

- И даже просветительских целей не преследовал?

- Конечно, были цели, которые можно было бы назвать просветительскими. Мне хотелось высветить жанр под названием «архитектурная фотография». С другой стороны, мне не хотелось заниматься просто архитектурной фотографией, потому что это достаточно специфическое и достаточно скучное занятие для профессиональных фотографов и архитекторов. Жанр глянцевых архитектурных журналов. Поэтому для себя я с самого начала постановил раздвинуть рамки этого жанра, и туда вошел город со всей его сложной жизнью. Мне хотелось показать, что архитектура это не только дома, покрытые сверху штукатуркой в том или другом историческом стиле, а что это какая-то жизнь. А сочетание жизни с оболочками, в которых эта жизнь происходит на самом деле, это оказалось любопытным (и для меня в том числе) переживанием.

- Иногда у вас попадались фотографии, на которых и зданий-то не было. Я помню - птички какие-то в небе...

- Да, одна жизнь. Но это, по-моему, естественно. И этот диапазон от жизни без архитектуры до архитектуры без жизни так или иначе прослеживался во всем цикле. Были и другие линии: стилевая - от барокко до минимализма, топологическая - от детали до здания... Кстати, выставка, которую Вы вспоминаете, называлась "Свод" - термин одновременно архитектурный и мифологический.

- Кому же такое у нас интересно?

- Эта фотопрограмма, прежде всего была ориентирована на художников: чтобы сделать большую выставку, нужны и средства, и место, и масса каких-то обстоятельств. А в этом проекте сравнительно небольшие серии по 24 кадра. Затрат почти нет. Для художников очень важны отзывы публики и прессы: о многих выставках писали, о некоторых писали очень много, то есть ответная реакция, которую предполагает любое художественное высказывание, была. Это и очень музейная программа - постоянно ротируемые выставки, постоянное пополнение фондов, исследовательская работа и внимание зрителей. Некоторые даже открытки начали собирать. И согласитесь, фотографический архитектурный ландшафт за эти три года сильно изменился - следующая фотобиеннале в Москве будет называться "Города".

- А как восприняли проект в архитектурной среде?

- Честно сказать, я этим не очень интересовался. У нас архитектура за исключением небольшого числа вполне известных персонажей, к сожалению, очень далека от искусства, а от современного искусства тем более. Знаете, несколько лет назад, меня, как говорится, 'выдвигали' на госпремию за организацию выставок Бумажной Архитектуры по всему миру с массой каталогов и публикаций, за инсталляцию Русская Утопия на венецианской Биеннале и прочее в категории "просветительская деятельность в области архитектуры"? Так вот, угадайте, кто в финальной части оставил меня без, казалось бы, чистой премии - архитектурная комиссия: "А что он такого сделал - картинок, что ли, насобирал?"

Игорь Гребельников / Юрий Аввакумов - АРХИТЕКТУРА - ЭТО НЕ ТОЛЬКО ДОМА - Столичная Газета, 28 августа 2003


Выставкой «Верхняя точка» Александра Джикия завершился проект «24», инициированный известным куратором Юрием Аввакумовым. За три года, сначала в Музее архитектуры, а затем в Московском Доме фотографии 36 российских и зарубежных фотографов показывали «архитектуру города». Накануне итоговой экспозиции Юрий Аввакумов рассказал журналу «Искусство» историю «своего сериала».

Подводя итоги, начните с начала – с названия проекта.

«24» – формальное название, количество фотографий, которые помещались в зале музея архитектуры, из расчета формата 50х60 – все остальные интерпретации, вроде количества кадров в пленке, часов в сутках и т.д. появились позже. Примерно через год работы программы, я например, догадался, что у меня и номер квартиры совпадающий - тоже 24. Изначально проект был рассчитан как бессрочный, но объявлен на два года. Потому что я предполагал, что в отличие от программы Время, в выставочной программе необходим промежуточный финиш. Для подведения итогов. Когда этот срок прошел, оказалось, что какие-то наметившиеся линии не закончены, и мне захотелось их завершить. Может быть, для этого хватило бы и пяти-шести выставок, но тут страсть к точным наукам взяла свое: раз уж 24 – две дюжины, – то добавилась и еще одна дюжина.

Начинался проект в Музее архитектуры, закончился – в Доме фотографии. Чем была вызвана перемена выставочного пространства, и какие она повлекла за собой изменения в концепции?

Мой переход из Музея архитектуры в Дом фотографии к логике проекта отношения не имеет: ни выбор авторов, ни направление программы не изменились. Хотя «24» задумывался именно для Музея архитектуры как проект музейный и во многом тренировочный. На нем сотрудники музея могли отработать все те операции, которые за последние годы существования музея были утрачены: прием на временное хранение, подготовка выставки, работа с прессой и т.д. Я видел его так же как проект, который мог бы потянуть за собой вообще всю, довольно, на мой взгляд, беспорядочную выставочную программу музея. Подчинив планировочную структуру музея - общему идейному стержню, с нанизанными на него ротируемыми сюжетами. Есть общая идея – русская архитектура. Каждый зал в анфиладе обозначен по хронологии своей подтемой: «классицизм», «модерн», «конструктивизм» и т.п. Раз в месяц или в три месяца происходит смена экспозиции в соответствии с заданной темой: «материал в модерне», «деталь в модерне», «такой-то автор в модерне». Все крутится, фонды работают, бумага не горит, экспозиции сменяются, не меняя общего построения, зрители ходят... Но мои пожелания, которыми я попытался поделиться с музейным руководством, остались при мне, а намерения музея оказались другие, и дело даже не в том, что я хотел кому-то что-то навязать, а мне не дали. Просто в какой-то момент я обнаружил, что мной и моей программой пытаются манипулировать и для того, чтобы сохранить свободу, мне нужно уйти. Программа уже была очень раскрученной, Ольга Свиблова с удовольствием выделила мне зал и практически в мое кураторство не вмешивалась.

Вас самого архитектурная фотография интересовала прежде всего как архитектора?

И как дизайнера, и как куратора тоже. И очень давно. Еще в начале 1980-х я начал делать выставки по заказу Союза архитекторов или Дома дружбы. Чаще всего это были экспозиции о советской архитектуре для заграницы, а проще всего представить ее, конечно же, с помощью фотографий. Именно тогда состоялось мое знакомство с Борисом Томбаком и Игорем Пальминым. И вот теперь мне показалось интересным вернуться к этой теме, найти новых авторов. Я знал двоих, представлял, что есть еще человека три, а где остальные? Есть ли они вообще и что делают? В результате для первого года была подготовлена обойма из 12 художников – из них собственно архитектурных фотографов всего четверо. Предполагалось, что на следующий год эти же фотографы покажут свои новые проекты. Когда выяснилось, что интересных взглядов на городскую архитектуру гораздо больше, я подумал: ну ладно, пусть все 24 будут разными. А потом оказалось, что не 24, а 36. Если сейчас начинать новый цикл, то в нем авторы уже могут и повторяться: я дошел до числа почти конечного.

Вы находили фотографов или фотографы находили Вас? Насколько определяющим было Ваше влияние на то, что они делали?

Почти всем, кто приходил сам, я, так или иначе, отказал. Выставлялись почти все, к кому приходил я. Не нарочно - так получилось. Приглашая очередного художника, я, конечно, представлял, что он покажет. Иногда специально заказывал автору проект. Иногда вместе с автором смотрел его архивы, находил одну тему, и ее нужно тщательнее отобрать, качественно напечатать и проэкспонировать. Вот в этом промежутке все колебалось. Конечно, экспозиции, которые делались специально, дороже. Так, Сергей Леонтьев практически по заказу снимал Останкинскую башню с разных точек как гору Фудзи (проект «Башня»). Эта серия у него была только-только начата, когда я ее увидел. То же самое можно сказать о выставке Юрия Пальмина или Игоря Лебедева. Но с другой стороны, когда со старшим Пальминым – Игорем – мы обсуждали выставку, и он говорил «я хочу показать русский модерн в деталях», мне не нужно было с ним сидеть и тыкать пальцем «я хочу это или то» – интереснее был его собственный выбор. Были фотографы, которые говорили: сам подбери, сам повесь. Но в 90% я участвовал в подготовке проекта, от выбора сюжета до названия. При этом, если автор был категорически против каких-то моих предложений, я не настаивал. Никакого кнута в отношениях не существовало. Да и пряник у всех был один - возможность выставиться и получить свой набор открыток. Но визу на мои предложения всегда ставил художник.

А кто обычно формулировал тему следующей выставки?

На первый год почти все было спланировано заранее: Томбак – значит, сталинская архитектура, Игорь Пальмин – русский модерн, Валерий Орлов – известно, что он фанат техники, наверняка качество фотографий будет хорошее, а тему как-нибудь подберем… А дальше во всем проекте с моей стороны было очень много случайного. Для меня «24» – едва ли не хобби, бесплатное, абсолютно нонпрофитное занятие, на которое каждый месяц нужно себя уговаривать. И я вдруг нашел схему, которая позволяла работать на кураже и адреналине: я просто перестал загадывать автора – каждый появлялся в последнюю неделю. Естественно, время от времени я писал для себя списки вообще фотографов, вообще тем. Но окончательный выбор происходил накануне выставки. Если я приходил к фотографу с одним, а находил другое, но это другое меня устраивало, я принимал. Старался только избегать совпадений – не только в авторах, но и сюжетах.

Каковы были критерии отбора участников и того, что они предлагали?

С самого начала я определил, что фотограф может быть откуда угодно, но предмет съемки обязан находится в России или СНГ. Второй принцип – необходимость соблюдать баланс между тем, что находится в поле воображения, и тем, что существует в поле изображения. Нельзя было допустить перекоса в сторону фотографии или архитектуры. Коммерческая архитектурная фотография – туристические виды города или снимки из современных журналов о дизайне и архитектуре – меня почти не интересовала. Мне хотелось показать что-то другое, взаимодействие архитектуры со средой, с пространством – то, что имеет отношение к творчеству, а не к сугубому профессионализму. Поэтому в моем «сериале» легко уживались профессиональные фотографы и архитекторы с художниками, использующими камеру как инструмент.

С коммерческой фотографией понятно. А как насчет социальной – зона в фотографиях Кейзера или разрушенный Грозный Смирнова? Последнюю выставку многие упрекали в конъюнктурности…

В проекте Кейзера социум как таковой – то есть в данном случае лагерный мир – меня не так уж интересовал, да и чтобы показать его, совсем не обязательно ехать «на зону». Меня волновала «предметно-пространственная среда», тот доморощенный дизайн, решетки, завитушки, роспись а-ля Левитан в столовой. Я вдруг обнаружил, что она точно такая же, как творчество наших домоуправов, и вовсе не потому, что все домоуправы то ли сели, то ли сядут, а по общей ментальности. То же самое было и с проектом о Чечне. Многие отмечали, что чуть ли не каждая вторая выставка «24» была посвящена руинам. Руины – интересный сюжет, сакральное для архитектора понятие: каждый обязан отдавать себе отчет, что любое его сооружение рано или поздно в руину превратится. По сути, вся жизнь здания – просто различные стадии руинирования. Конечно, то, что происходит в Грозном – это экстремальное разрушение, но в том, чтобы показать его, никакой политической конъюнктуры не было. Я что, делал выставку по заказу «Союза правых сил» или ООН?

Одновременно с началом проекта Россия выставлялась на Венецианской архитектурной биеннале, темой которой был слоган «Больше этики, меньше эстетики». Наши кураторы решили все переиначить, заявив, что в России этикой сыты, лучше покажем эстетику. Мой коллега по бумажной архитектуре, Михаил Филиппов, выставил специально спроектированную руину, и с этим проектом у меня возникла большая внутренняя полемика. В ситуации тотальной коррупции, никем не осмысленной миграции, катастрофических темпов развития мегаполисов предлагать эстетические модели – если не цинично, то просто наивно. То, что в Чечне идет война, разрушаются города, а общество к этому привыкло, – аморально. На месте тех кураторов я бы вел честный разговор о том, как реально устроено строительство российского города. Можно оставаться в архитектурном поле и при этом говорить о справедливости и несправедливости, о том, почему у нас исковеркан Гостиный двор, собираются уничтожить Манеж и развален Военторг, почему фактически отсутствует институт гражданского самоуправления. Все эти морально-этические проблемы оказываются и в пространстве архитектуры: самого по себе архитектурного поля вне социума не существует. Значит, это тоже можно обсуждать. Обращение к Грозному было вызвано именно этими моими размышлениями, установками на справедливость, что ли.

В ходе реализации проекта Вы работали с ведущими русскими и зарубежными фотографами. Можете сформулировать, в чем основная разница между ними?

Западные фотографы – люди особенного для нас проектного подхода к фотографии. Они заранее просчитывают результат своих усилий – издание альбома или монографии. Ричард Пэйр уже десять лет ездит в Россию снимать остатки конструктивизма. Он планомерно накапливает материал, работает со списками, книгами, стараясь отснять все, что можно. Кейзер провел полгода в Красноярских лагерях. Наши фотографы не умеют осуществлять длительные проекты. Если что-то и накапливается, то в высшей степени случайно. Конечно, это объясняется отсутствием денег и заказчиков, способных осуществлять длительные проекты. Одним из немногих исключений можно считать работу петербургского фотографа Владимира Антощенкова. У него каждый кадр подписан - кто построил, когда...

Вы показывали не только новые работы, но и фотографии из архивов авторов. Велика ли разница между тем, как снимали архитектуру тридцать лет назад и сейчас?

Разумеется, сейчас снимают по-другому. Фотография, как часть изобразительного искусства, подчиняется его общим изменениям. Вот снимок Тверской улицы 1950-х годов: линия домов, ни одного прохожего или машины – и не потому, что их не оказалось рядом: таковы были требования. Сейчас снять безлюдную Тверскую невозможно, да и не нужно. Меняется сама среда, наше понимание этой среды, критерии качества. 50% фотографий, выставляемых сегодня, 30 лет назад не приняли бы ни на одну экспозицию. Сейчас можно взять мыльницу, пощелкать из окна и сказать «я так вижу». И все поверят – будут смотреть только на то, что смешного под окнами происходит. Говоря конкретно о «24», для меня очень важно, что три года назад, когда проект только начался, интереса к архитектурной фотографии в Москве почти не существовало. Теперь выставки архитектуры появляются как грибы после дождя, и я во многом отношу это к своему проекту. О нем действительно много писали, какие-то имена запоминались, другие бронзовели, и я считаю, что определенное влияние на общественное сознание, равно как и на «рынок» моя программа оказала.

Галина Фоминова - Искусство, ноябрь 2003


Назвать Юрия Аввакумова “архитектором” или “фотографом” не поворачивается язык. Потому что каждое отдельное определение кажется слишком узким, а слово “художник” слишком общим, и потому неубедительным. Аввакумов прославился в восьмидесятые как “бумажный архитектор” и до сих пор остается энтузиастом, объединяющим бывших “бумажников". Он известен как один из лучших российских выставочных дизайнеров на переломе от девяностых к новому времени: в его активе — работы в России (например, экспозиции московского Фотобиеннале в Манеже) и за рубежом (такие, как выставки в дюссельдорфской кунстхалле). Он также активный куратор: его проект “24” продолжался год в Музее Архитектуры и два года в Московском Доме Фотографии, за это время Аввакумов выставил 36 фотографов (на каждой из персональных экспозиций было представлено 24 работы), и до сих пор — это единственный кураторский проект, последовательно разрабатывавший проблему жанра в современной фотографии. Наконец, Юрий — не просто архитектурный фотограф, но и автор концептуальных серий.

АРХИТЕКТОР С КАМЕРОЙ

— Мне интересно, что ты и архитектор, и куратор, и фотограф, и теоретик. Какую роль играет фотография?

— Каждое занятие вертится вокруг каждого: не то, чтобы навел резкость на одно, а другое оказалось не в фокусе... Как все, в детстве я фотографировал. Сразу после института стал делать какие-то архитектурные выставки, и эти выставки, естественно, были фотографическими. В архитектуре если не макет и не чертеж — то фотография. Причем в способах репрезентации фотография стоит на первом месте, потому что кроме фото с натуры есть снимок и с макета, и репродукция чертежа.

— Мне довольно сложно представить как фотографическое мышление может сочетаться с архитектурным, потому что суть одного заключается в распознавании образов в окружающей среде среди уже присутствующих, суть другого — в построении образов. Мне кажется, это 2 разных вектора мысли.

— Не совсем так. Один из моих учителей говорил, что архитектуру нужно знать в лицо. Все равно все это относится к распознаванию, просто есть разные способы предъявления личности: в одном случае ее представляет рисунок, в другом — фотография.

— Но в одном случае есть нечто, из чего мы извлекаем присутствующие формы, в другом случае речь идет о создании этих форм.

— Архитектор - это же не монстр, непрерывно производящий новые формы. Дай бог формочку в год сочинять, и, если есть заказчик и деньги, строить, а большая часть работы архитектора похожа на раскладывание пасьянсов. Колода одна - пасьянсы разные. И в этом смысле мне кажется, что творчество вообще — не так разнообразно как кажется: все равно оно сводится к двух или трехмерной композиции, к повторению или к интерпретации того, что уже было создано Богом или людьми.

— Тебе приходилось выступать заказчиком и по творческой, и по технической части. А есть разница между тем, как ты заказывал техническую съемку архитектуры и тем, как ты заказывал творческую серию — скажем, для тех выставок, на которых у тебя выступали авторами Пальмин и Томбак?

— Для любого книжного дизайнера или журнального бильд-редактора, — любой фотограф - “технический фотограф". Но между тем, что фотограф сдает бильд- редактору на вес, и тем, что он приносит на музейную площадку, — есть разница. Перешагнул музейный порог — и ты уже другой человек.

— Но есть разница в позиции заказчика — куратора и технического заказчика?

— Естественно. В книге фотография буквально выкладывается в историю, повествовательную, как диафильм. В журнале это уже комикс. А фотография в пространстве, когда видишь экспозицию панорамическим зрением, - это часть архитектуры.

ЗДАНИЕ МИНУС ЧЕЛОВЕК

— Присутствует ли человек на твоих собственных снимках?

— Человек для архитектора - антуражно-стаффажная фигурка — нужна для масштаба. Идеал архитектора — город без людей, город, где живет одна архитектура. К тому же для жанровых сценок нужна решительность, контактность. С архитектурой намного проще: она никуда не убежит, не изменится. Мне вполне хватает сюжетов, и я не стремлюсь стать универсальным фотографом. Может быть, потому что меня движение человеческих масс не очень волнует.

— Тебя больше волнует движение архитектурных масс?

— Меня больше волнуют архитектурные натюрморты. Хотя я вполне восхищаюсь Мухиным. Есть еще чисто кураторский критерий — собирая выставку, чаще приглашаешь тех художников, которые умеют делать то, чего не умеешь сам.

— Я вижу, что твой снимок включен в книгу “Профессиональная фотография. Фотографируя здания” издательства “Ротавижн"…

— Да. Это вид стройплощадки на 2-й Брестской улице — там сейчас стоит чудовищный дом, рядом с градостроительной выставкой. Стройка — это почти всегда красиво, потому что в ней есть ожидание рождения чего-то нового, а построенный дом — далеко не всегда.

— А как делалась твоя серия фотографий лестниц, “Ла Скала"?

— Серия собиралась сама собой, в разных путешествиях. Это все конкретные места — церковь святого Себастьяна в Венеции, каннская лестница зимой, шлюзы под Парижем… А на выставке фотографии демонстрировалась парами с монотипиями лестниц на нотной бумаге. Возникла дополнительная коннотация, в которой и оказалась вся соль. А с одними только нотными станами, я думаю, зритель бы ничего не понял. Ясно, что другой фотограф с хорошей аппаратурой на том же месте, вполне вероятно, получил бы карточки в два раза качественнее. Но сложилась бы из этого материала выставка?

— Важен авторский взгляд.

— Во-первых, важен взгляд. Кпоме того, мне давно Гюнтер Форг, известный абстрактный минималист, немецкий художник, с которым мы случайно преподавали в Карлсруэ в одно и то же время, дал урок. Он снимал в Москве буквально мыльницей — дрожащими от русского похмелья руками — фотографии архитектуры конструктивизма, которые потом печатались в отличной студии и огромного размера, и конструктивизм там возникал из дрожи, в которой не было привычного архитектурного качества, но все сразу узнавалось по конструктивистской композиции. И такая выставка до сих пор ездит по свету.

СОЮЗ ФОТОГРАФА И ЖИВОПИСЦА

— Интересен ваш с Аленой Кирцовой совместный проект — “Лимерики": с одной стороны, там присутствует уличная фотография, сделанная тобой, а с другой — аленина абстрактная картина. Мне хотелось бы понять тот принцип, по которому они соотносятся или соподчинены друг другу, то есть соединение конкретного географического пространства с неконкретной живописной плоскостью происходит по живописным законам?

— Это не первый проект серии. Первый — “Соловки": я там по инерции фотографировал, Алена как живописец по инерции отмечала цвета — палитра скупая, цвета ей запомнились. Потом прошло время, почти случайно появилась идея о совмещении цветового ряда — из ее цветовой памяти и фотографического ряда — из моего фотоархива.

— То есть тут фотография отвечает за форму, а живопись за цвет?

— Это была черно-белая фотография, так что эксперимент был достаточно чистым. Ну а дальше все совмещалось по законам Марка Ротко, когда глаз не понимает, на чем остановиться: два прямоугольника — один фотографический, другой — цветовой, а глаз не может понять, где центр композиции. То же самое было в Ирландии, где мы оказались первый раз в жизни — все чувства обострены: я фотографирую, Алена записывает цвета... А потом из десятка пленок, которые я снял, нужно было выбрать карточки, которые бы ни попадали ни в какие жанры — ни туристический, ни архитектурный... Так собрались фотографии, в которых на периферии кадра присутствовало слово: название улицы, дорожный знак, ресторанная вывеска, - и кадр выглядел из-за этого почти случайно, отчасти из-за этого почти случайно выглядела сама абстракция, хотя результат - диптих, где лимерик - кроме имени города, это еще и фантазия на тему стихотворной формы - вполне сбалансирован.

СИНТЕТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ

— Очень значимым в области постфотографии был проект наложения женских образов, который ты сделал для выставки “Вдохновение легкости". Расскажи пожалуйста каким образом это было сделано и каким образом тебе пришла идея?

— Я уже говорил про пасьянсное мышление. Все эти бесчисленные позиции и позы обнаженных в Интернете, — как игра в скорлупки. То есть количество поз на самом деле ограничено - сидя, стоя, лежа..., а дальше только вариации: блондинки, брюнетки, азиатки… и кажется что много. Мужчина во всех этих ситуациях играет роль скульптурного станка, женщина, соответственно, роль скульптуры. Так я начал ночами скачивать из порносайтов картинки, а потом сортировать скачанное как Золушка - горох и просо. А дальше одна простейшая компьютерная программка позволила мне их накладывать друг на друга и получать усредненный образ, а с другой стороны — прообраз, вызываюший культурные ассоциации, — получался “импрессионизм": Огюст Иванович Ренуар.

— Но в работах возникает такое ощущение, что образы друг сквозь друга проступают. Как будто там не одна картинка, а бог не знает сколько.

— Это все слои. Не “Фотошоп", но слои. И я, конечно, экспериментировал со слоями, спаривая их буквально - 16 пар, потом 8, потом четыре пары и в конце концов получалась одна производная из 32 картинок, но в принципе количество может быть любое — я пробовал и 64 слоя, и 128. Сейчас мне нравится 25.

— 25 — непарное число.

— Непарное. Но зато оно лучше иллюстрирует историю с художником Зевксисом, который, рисуя Елену Прекрасную, объединил 5 моделей - создал синтетический образ. Цицерон описывает это так: губы одной приставлены к носу другой, но я думаю, что на самом деле он мог писать не коллажным способом, а морфическим.

— Но у тебя нет морфинга, потому что одно изображение не переходит в другое, они все-таки наложены! Но что это для тебя: проект, который относится к области “найденной фотографии", или же это — цифровое искусство? Может быть, для тебя это вовсе не фотографический проект?

— Был же некий фотограф, который все эти позы фиксировал. Любопытно, что он принципиально анонимен — мы никогда не найдем имени фотографа на порносайте. Интересно, что и снимают все порнофотографы одинаково. Найти какие-то экстравагантные позиции — не в смысле “Камасутры", а в смысле композиции — практически невозможно: они всегда похожи как инкубаторские. Поэтому они и складывались подобными кучками.

— Ты зафиксировал канон фотографического изображения обнаженного тела?

— Универсальный. Но есть что-то, что можно назвать моим собственным приемом — то, что у меня присутствовало еще с начала восьмидесятых, это — комбинаторика, когда ты перечисляешь варианты, показываешь палитры возможностей. Таким образом, в принципе, можно и архитектуру морфировать.

— Колонна к колонне, ордерная система… Поскольку пропорции человеческого тела лежат в основе ордерной конструкции.

— Я пока до этого не дошел.

— В твоем проекте есть важный момент — восхождение от частного к общему. Много конкретных фотографий, а показываешь ты идею эротического. Эротическая фотография построена на том, что она что-то скрывает, а в этом проекте суть сокрытия вылезает наружу: ты видишь, что порнотело состоит из непрозрачной материи.

— Есть еще один момент, который я очень люблю и стараюсь использовать — это “выстраивание гантели", если говорить более умно — работа с бинарными оппозициями: если на одной стороне пафос, то он должен быть уравновешен иронией. Оппозиция “высокое — низкое” тоже меня волновала: если за “низкое” мы будем принимать чистую порнографию, а за “высокое” — импрессионистскую эротику.

ХУДОЖНИК С КОМПЬЮТЕРОМ

— Компьютерная трансформация возможна и на материале живописи, если взять академическую школу, потому что расстановки фигур — одни и те же.

— Можно. То же самое я когда-то проделал с Пушкиным - и в графике, и в скульптуре, и в живописи и получил своего Пушкина — это уже был стопроцентный морфинг. Я тогда не знал о “джипегах” Томаса Руффа, да и появились они позже, но здесь есть что-то общее в том, как можно использовать цифровую программу, и результат в чем-то схожий.

— Является ли все это еще фотографией, или здесь не настолько важно, что исходный материал фотографичен, а важен сам инструмент, и мы здесь имеем дело с явлением другого, цифрового искусства?

— Наверное, это так. Я не очень люблю, когда меня называют фотографом, потому что я, разумеется, не фотограф: я плохо знаком с чисто фотографическими техниками — к примеру, с проявкой, и у меня бы никогда не хватило бы терпения, как у старшего Пальмина, ловить луч солнца, освещающий дом в ужное время в нужном месте. Я все свои фотографии делаю на ходу, на прогулке. Но очень немногие фотографы становятся художниками: меня не сильно интересует, как это сделано, а интересует, что сделано. Средний фотограф слабее среднего художника — композиционно. У художника меньше случайных деталей, художник отбирает и строит кадр иначе. Возникает важный вопрос: как относиться к самому фотографированию? Когда сравниваешь свои снимки не с другими фотографическими образцами, а с образцами классической живописи, то понимаешь, что большинство твоих фотографий никуда не годится, потому что они плохо скадрированы: что-то зарезано, чего-то не хватило, не успел. Масса лишних деталей возникает или уходит — в этом смысле натурная фотография очень сложна.

— Фотография становится искусством, когда для нее модусом сравнения являются шедевры искусства.

— Оно так когда-то и было. И пиктореализм, в частности, эту проблему выявляет. Я с большим удовольствием работал с Тони Суо, когда он меня пригласил меня поработать куратором/дизайнером своей выставки "Без стены". То, что всегда возникает за его фотографиями — классический прототип. Он получал классическое образование: писал свой диплом по барбизонцам, а не по дагеротипам — вот чего не хватает в преподавании искусства фотографии (если оно вообще существует).

— Оно развито в России очень слабо и существует чаще всего как технологическая дисциплина, но не как нечто, обладающее собственной научной поэтикой.

КУРАТОР КАК ТВОРЕЦ ЖАНРА

— Из тех 36 человек, кого ты выставлял в своем проекте “24", навскидку, половина — профессиональные художники, которые взяли в руки камеру?

— Джикия, Бродский, Орлов, Смирнов, Голицына… Мне было важно, что фотографирование города не замыкается на нескольких фотографах и важно, что у каждого кроме композиционного чутья есть чисто концептуальное мышление.

— Ты — единственный человек, который как куратор попытался очертить поле архитектурной фотографии.

— Я ведь не занимался “архитектурной фотографией". Речь скорее идет об “урбанистической фотографии", жанре, у нас почти не существующем.

— Я считаю, что проект “24” стал инкубатором для новой архитектурной фотографии, как бы ее ни называть.

— До того эта фотография практически не выставлялась, а эта серия выставок позволила и публике, и самим фотографам перейти на новый уровень. Но мы еще очень далеко находимся от фотографической проектности — у нас не все заканчивается книгой. Жаль, пока что не издан каталог “24". Западный фотограф работает над проектом — тратит свои деньги, ездит в экспедиции, изучает материал: он готовится как актер к роли, как режиссер к фильму, он накапливает материал, и этот материал находит своего издателя. Это и есть конечный продукт — альбом с выставкой. У нас издающихся фотографов очень мало, потому что издательства ориентированы на короткие деньги. Мало и рассуждений о предмете съемки.

— В проекте “24” присутствовали разные виды съемки: уличная фотография у Мухина, архитектурная фотография у Пальмина, а серия с Останкинской телебашней — концептуальная.

— Принято считать: раз архитектура — значит, архитектурная фотография. Но это же совсем не так. Проект “24” был попыткой выйти за пределы конкретного жанра. Архитектурная фотография — скучная вещь. Она замечательна для глянцевых журналов. В глянцевых журналах она и остается.

— Ты имеешь в виду AD и прочие?

— Да. И это — не архитектурная фотография 19 века, когда предмет съемки вписан в среду, и граница между зданием и окружающим городским ландшафтом условна. А в современной архитектурной фотографии эта граница есть, ведь продается только дом, а не среда, а фото — только часть рекламной упаковки.

Михаил Сидлин - Photograper.ru, апрель 2006


01/24: Юр. Аввакумов - РаЗНое

02/24: Илья Уткин - меланхолия

03/24: Игорь Пальмин - Русский модерн: поДРОБНОСТИ

04/24: Юрий Пальмин - ЧертаНово

05/24: Борис Томбак - Б. ИЛЛЮЗИЯ

06/24: Александр Ермолаев - ФРАГМЕНТы 58/00

07/24: Сергей Леонтьев - БАШНЯ

08/24: Игорь Мухин - МОСКВА light

09/24: Валерий Орлов - ЗакрытыйГород

10/24: Олег Смирнов - Город_Герой

11/24: Михаил Розанов - ЭСТАКАДА

12/24: Анатолий Ерин - д. ГЛАЗОВО

13/24: Дмитрий Конрадт - проЛЕТы и проЕМы

14/24: Александр Слюсарев - поСЛЕДСТВИЯ

15/24: Валерий Сировский - Храм_Город

16/24: Семен Файбисович - мои ОКНА

17/24: Ричард Пэйр - Русский Конструктивизм: Провинция

18/24: Евгений Нестеров - ФАБРИКА

19/24: Владислав Ефимов - По Ленинским Местам

20/24: Катя Голицына - переУЛОК

21/24: Владимир Куприянов - ОПИСИ

22/24: Денис Летбеттер - МОСКВА/2

23/24: В. Нилин - М Ж

24/24: Карл де Кейзер - ЗОНА

25/24: Марина Цурцумия - СВОД

26/24: Сергей Чиликов - отЛИЧия

27/24: Наталия Жерновская - АКАДЕМИЯ

28/24: Алексей Шульгин - МОНТАЖ

29/24: Андраш Фэкетэ - Адресные Планы

30/24: Владимир Антощенков - КЛАДКА

31/24: Академия Архитектуры - МАРХИ

32/24: Игорь Чепиков - Город Курорт

33/24: Алексей Народицкий - МАРЬино

34/24: Игорь Лебедев - СПБарокко

35/24: Александр Бродский - неПроявленное

36/24: Александр Джикия - Верхняя Точка