03/24: Игорь Пальмин - Русский модерн: поДРОБНОСТИ

Кто видел в Щусевском две предыдущие выставки современной архитектурной фотографии, этой третьей будет наверняка удивлен, если вовсе не разочарован. Удивляет Пальмин тем, что, в отличие от предыдущих авторов, не удивляет ничем. Пальмин патриархально просто снимает известные памятники.

До этой выставки Пальмина можно было бы решить, что современная архитектурная фотография - обязательно нечто особенное, специфически профессиональный взгляд на архитектуру, иногда узко-инженерный, иногда необъятно-культурологический. А тут - ничего особенного, ни в выдумывании темы, ни в ее исполнении: хрестоматийный ряд, тривиальные виды. Обыкновенные фотографии.

Только, по справедливости, как часто попадаются авторы тривиальностей? Когда последний раз вам попадался человек, придумавший "дважды два - четыре"? "Лестницу особняка Дерожинской (на фото) смотреть отсюда" Пальмина - этого же рода. Заворачивающаяся раковиной лестница - не просто головокружительный ракурс, а прямо-таки формула стиля модерн. И красота этого вида - красота продуманной, закругленной мысли. Которая в профессии Пальмина состоит в правильно выбранной точке зрения.

"Трудно было развешивать? - спросил я куратора Юрия Аввакумова. - Все ведь слишком разные". "Ничуть, - откликнулся Аввакумов. - Он все сделал сам и сказал, что ничего менять не даст".

Константин Агунович. ИГОРЬ ПАЛЬМИН. РУССКИЙ МОДЕРН. ПОДРОБНОСТИ. Афиша №18(38). 4 - 17 сентября 2000

...Русским модерном Пальмин занимается с 80-го года и именно с ним связывает свое становление как профессионального архитектурного фотографа. Однако, как рассказывает автор, сама тема русского модерна была открыта для него еще в июне 1942 года, когда он вместе с родителями эвакуировался из Сталинграда. Пароход с беженцами двигался вверх по Волге, и на носу его, облепив поручни, постоянно толпилась детвора. Когда же за бортом показался Куйбышев, над палубой раздались восторженные - взахлеб - крики: "Слоны, смотрите, слоны!" Действительно, недалеко от берега, перед фасадом старого особняка красовались стилизованные каменные скульптуры - ослепительно белые в солнечном свете.

В 1987, когда по заказу парижского издательства "Regard Edition" Пальмин начал работу над иллюстрациями к альбому "Русский модерн", он первым делом отправился в Самару и с помощью приятеля, местного художника, наконец разыскал "своих слонов".

Что же касается работ, составляющих выставку, то перед нами действительно "подробности" - увиденное и отображенное фотографом загадочное единство фрагментов и образуемого ими стиля. Взгляд Пальмина тяготеет к деталям, казалось бы, незначительным и произвольно выхваченным из общего контекста - будь то изъеденный трещинами завиток лепнины, зарешеченное окно или головка мертвенно-бледной, словно бы нарочито инфернальной кариатиды. Первое впечатление, которое они вызывают - ощущение одиночества и заброшенности. Единственным свидетелем их существования оказывается солнечный свет, его переливы и замысловатые оттенки. Он слоится, выделяя или, напротив, скрадывая фактуру, властно диктует свои условия, поглощая или подчеркивая поверхности. Именно он - главная связующая нить повествования, объединяющего серию. Повествования абсолютно цельного. Поскольку в результате именно эти случайные крупицы, фрагменты, осколки исподволь создают и формируют контекст - они аккумулируют, втягивают внимание зрителя, оставляя его наедине не столько с конкретным произведением, сколько с мотивом, тональностью, аурой архитектуры вообще.

"Иногда я готов просто ходить по городу и, останавливаясь перед увиденным, в восторге щелкать языком, - говорит Пальмин. - Если бы не необходимость подтверждать свой статус профессионального фотографа и выполнять заказы, я, пожалуй, этим бы и ограничивался". Эта позиция, внятно и очевидно выраженная в серии, объединяет фотографии Пальмина с творчеством древних китайских или японских художников. Тех самых, для которых достаточно было нарисовать поблескивающую росинку, чтобы зритель увидели и луг, и туман, и пробивающееся сквозь туман рассветное солнце. Или же ограничиться простым наблюдением за открывшейся им гармонией. Другими словами - позиция безусловного мастера.

Денис Бычихин. В МГНОВЕНЬЕ ДОРИСУЕТ ОСТАЛЬНОЕ... Время Новостей. №110. 24 августа 2000

24 работы, фрагменты архитектуры русского модерна. Более всего - московской, но есть и санкт-петербургская, и даже провинциальная: самарская, клязьминская. Эти фотографии показывают "спящий" модерн, каким он оставался до бурного своего пробуждения в 80-х. Он был еще декадентским стилем, его еще не любил Лужков, и особняки модерна если и сохранялись, то только потому, что были розданы под посольства, дома приемов и музеи А. М. Горького. Орнаменты, замазанные тоннами масляной краски на скоропечатне Левинсона, чудом уцелевший витраж на лестнице питерского доходного дома или побитые грифоны с особняка Морозова на Спиридоновке. Не очень парадные, но очень красивые фотографии.

Архитектурным фотографом Пальмина сделал именно модерн. До этого он предпочитал портреты. Без его фотографий, запечатлевших быт подпольных мастерских, больше не выйдет ни одна книга по советскому искусству. Он начал их делать в середине 60-х. Только в 80-х они кому-то понадобились, а в 90-х он уже мог бы жить на проценты с этих негативов.

Уроженец несуществующего города Сталинград, он и в модерне, вероятно, увлекся композиционной эстетикой. Выход книги Георгия Стернина и Елены Борисовой "Русский модерн" с его фото был завершением довольно долгой работы по реабилитации стиля, проведенной на всех этажах бюрократически-искусствоведческой пирамиды - от "проблемных публикаций" в журналах по искусству до парадной книги. Пальмин был внимателен к деталям, как и подобает ученику ВГИКа, подходил к работе скорее с логикой кинооператора, чем фотографа. Для модерна схема оказалась наилучшей. В этой архитектуре фотографическое восприятие заведомо уступало пространственному, памятники почти невозможно было показать в целом, а лишь как последовательность кадров. Фрагментарность, отсутствие дальних точек, резкая перспектива. Хотя снимки выглядят формалистическими экспериментами, но на деле являются почти рабскими иллюстрациями свойств архитектурного модерна. Увлечению природными формами, например, соответствует перспектива лестницы особняка Дерожинской, напоминающая раковину моллюска. Или растительный орнамент в валькотовской решетке "Метрополя", или волны, напоминающие взбиваемый крем, в особняке Рябушинского.

Четыре снимка с этой выставки пополнят архив музея. Наверное, найдутся критики, которые скажут, что для "музейного фотографа" Пальмин слишком субъективен. Он действительно всегда претендовал на соавторство: "Идея здания, заложенная в проекте, мысль архитектора, предшествующая реализации, незримо присутствовали в объектах, перед которыми я устанавливал треногу". Он занимался не столько съемками чужой архитектуры, сколько созданием собственных ее вариантов. И в этом качестве его работам и вправду место в Щусевском музее. Они явно не худшее из того, что оставило нам советское зодчество 1970-1980-х годов.

Алексей Тарханов. СПЯЩИЙ МОДЕРН ИГОРЯ ПАЛЬМИНА. Коммерсантъ. 25 августа 2000

На первых курсах МАРХИ полагается любить модерн. Подходите к симпатичной девушке (таких там немало) и так невзначай спрашиваете: "А вы любите ар нуво? А как относитесь к ар деко? А что думаете о югендштиле?.." Она томно закатывает глаза и страстно вздыхает.

Когда Игорь Пальмин (не путать с его сыном Юрием Пальминым, тоже фотографом) влюбился в модерн - а произошло это где-то двадцать лет назад, - он был совсем не юн. Маститый фотограф. Советский классик, признанный на родине и на Западе, певец и участник "неофициального искусства".

Страсть к декадентскому модерну при советской власти не очень-то поощрялась. Книга "Русский модерн" с иллюстрациями Пальмина, вышедшая в 1987 году в Париже, а в 1990 году - в Москве, прославила его как лучшего в России фотографа, снимающего архитектуру рубежа веков. Он оказался не простым фиксатором, от которого лишь требуется найти адекватный ракурс для фасада. Пальмин снимает модерн в стиле модерн. Выбор детали, освещения, композиции кадра - все в манере архитектурного символизма.. Причем он ухитряется соблюсти меру и не опуститься до попсы. И это особенно ценно, учитывая, что сам модерн балансирует на грани между утонченностью и дурным вкусом.

Выставка в Щусевском не показывает ничего нового. Многие (если не все) снимки уже публиковались или экспонировались. Но в данном случае, видимо, важен подбор. А он получился очень камерным. Главным образом демонстрируются архитектурные детали, точнее, элементы декора: барельефы, лепные орнаменты, фрагменты чугунных решеток, капители, лестницы и витражи. Одни фотографии хороши вычурной орнаментальной красотой, другие - пышной каменной фактурой, третьи - подчеркнутой лаконичностью.

Пальмин на этот раз избегает монументальных и громоздких планов. Даже грандиозный "Метрополь" представлен скромным фрагментом. Отсюда и название: "Русский модерн: поДРОБНОСТИ". Впрочем, сама выставка дробности лишена и выглядит вполне цельной.

Александр Стрелков. РАЗДРОБЛЕННЫЙ МОДЕРН. Газета. Ru

Внимание автора выходит за пределы обычной фиксации архитектурного объекта, функциональность зданий не важна. Главное - детали, подробности, создающие романтические образы, живущие отдельной от дома жизнью. Скульптуры, окна, решетчатые двери и ограды, витражи, лестницы - все это напоминает красивую театральную декорацию несуществующего мира.

Александр Миридонов. РУССКИЙ МОДЕРН В ПОДРОБНОСТЯХ. Московская Перспектива. №35. 29 августа 2000

Когда я узнал, что темой выставки будет модерн, я немного обеспокоился. Потому что за те десять лет, что прошли с выхода альбома "Русский модерн", модерн претерпел в общественном сознании определенную эволюцию. Если в 1990 году это был всенародно любимый стиль, гонимый идеологией, обиженный наукой, рифмовавшийся с Серебряным веком, Романовыми и вообще той Россией, "которую мы потеряли", то сегодня это стиль жлобских загородных домиков, растиражированная масс-культурой пошлость, коммерческая банальность. И ведь нельзя сказать, что сам модерн в этом не виноват. А значит, и Игорь Пальмин, чьими глазами мы увидели модерн, так или иначе причастен к этой эволюции...

Ну то, что модерн видят моими глазами, это, конечно, перебор. А что до выставки, то риск ее был не в том, что я беру "пошлый" модерн, а в том, что я беру очень плохие негативы. Я ж такой самоделкой снимал, что сейчас порой думаю: что это было - наглость или глупость, что я взялся ту книжку делать?

А что касается "пошлости" - то меня это не очень интересует. "Мой" модерн это вообще про другое. В статье Алексея Тарханова есть одно угадывание, которое меня порадовало. Где он говорит, что я, как старательный студент ВГИКа, делаю не фотографию, а кино. Это правда: ритм, формальная логика, монтажные каноны - все это для меня очень важно. Я же действительно учился на заочном отделении операторского факультета, работал на телевидении... И в модерне я как раз увидел то, что меня вообще занимало в фотографии: движение света, жизнь света на поверхности.

Именно в связи с модерном я понял, что такое "фотогения". Фотогеничен предмет, обладающий динамическими свойствами - даже в статике. Все цветы, которые есть в модерне - они же на твоих глазах могут прожить всю свою жизнь. Поставь утром маки в стакан - они за день откроются, закроются, осыпятся.

А какая архитектура нефотогенична?

Нефотогенична классика. Тут можно взять искусственный ракурс, который сделает собственно фотографию эффектной, но не поможет раскрыть архитектуру. Конструктивизм - он однозначно предполагает ракурс. Так я снимал харьковский Госпром, по-другому его просто нельзя снять. Хотя вообще я приверженец фасовой композиции. Человек через фас менее защищен, хотя и хочет закрыться - от этого возникает некое напряжение, которое чувствуется в фотографии. Так и в фасе здания (фас в данном случае это ортогональная проекция на плоскость) есть напряжение, которое видно, например, через луч света. Или если взять фасад фрагментарно.

Фрагмент вообще предполагает движение, которое делает зритель. Он хочет за фрагментом увидеть большее. Фрагментом я создаю напряжение, динамику. А поскольку в модерне фрагмент значит больше, чем в других стилях, то, ограничившись деталью, я могу все рассказать об этом стиле. Что я и хотел сделать этой выставкой.

Я просто понял, что мне есть что о нем рассказать. А потом стал этот материал организовывать: выстраивать "строчки", как я их называю, или "монтажные фразы". Для меня главным было - направление: как я начинаю стену, как перехожу с плана на план, как замыкаю... Я не дробности даю, не перечисляю детали, я подробно рассказываю.

Для меня как фотографа главное - раскрыть смысл, заложенный в объекте. Дать словесный портрет, по возможности проникая в суть. Объект для меня всегда первичен, фотограф - вторичен. Да, индивидуальность проявляется, но только в том, какого света дожидаюсь, какую беру крупность, как кадрирую. Все, что мне дается, - оно все уже существует. Про меня как-то написали: "честный фотограф". Но это не то, что я честный, а другой - бесчестный. Фотография должна быть честной по отношению к самой себе, к своему назначению. Я не говорю своими фотографиями, "как я умею", я говорю: "я это видел". Фотография лестницы в особняке Дерожинской это не формалистический опыт. У нее объективно существуют только две точки для съемки. Снизу вверх или сверху вниз. Да, меня упрекали за преувеличенный угол особняка Рябушинского, но по отношению, например, к неоклассическому особняку Грибова я бы себе такого никогда не позволил. Да, здесь есть некая вольность, но она спровоцирована витальностью самого модерна!

Я вообще не считаю фотографию искусством. Многое из того, о чем говорят "фотоискусство", я бы отнес к какому-то особому виду графики. В котором фотоаппарат выступает как инструмент. Родченковские лестницы, например, это конструктивистская схема, сделанная при помощи фотоаппарата. Это можно было бы и нарисовать.

А шайхетовские лестницы?

Это - событие. У него вообще везде есть элемент рассказа. Вот он снимает Киевский вокзал сверху - и это не формализм, это ракурс пережитый, ракурс ощущения, приобщения к открывшимся возможностям. Это не раздражает, как у Родченко, когда непонятно: зачем такой ракурс, почему?

Фотография - это память, это содержание в его литературном смысле, это рассказ. Архитектурная фотография - это рассказ о доме. А все эти художественности - это ее, фотографии, брачные одежды. Для меня важна ценность объекта. Неважно, что называть объектом - человека, пейзаж, событие... Я как-то снимал чеховские документы, в том числе - его визитку. Но это был муляж, потому что на подлинной... Сколько было инвентаризаций в музее - столько на ней печатей! И вот когда я держал в руках фальшивку - я терял к ней всякий интерес. Ощущение, как будто пустоту фотографируешь. Конечно, есть субъективность ракурсов. Можно взять и снять памятник Жукову через яйца коня. Но это субъективность головная. Я делаю наоборот: оптику - прячу. Вот я снимал лестницу в особняке Рябушинского (это, кстати, вообще мой первый кадр модерна). А мне запало где-то в тексте у Евгении Кириченко, что модерн это "уже" существующее пространство, которое потом ограничивают, оформляют. Это не пол положили, стены поставили, накрыли - и получилось пространство, а оно изначально есть. И вот в этой фотографии я и снимал эту "как бы" пустоту, композиционная ось идет от моего объектива в дыру фонаря, то, на чем все держится - оно как бы вынуто.

Некоторые вещи в модерне вообще не фотографируются. Их можно взять только кинокамерой. В особняке Дерожинской главная интрига - масштаб, то, как дом меняется по мере движения. Когда смотришь с улицы - он кажется маленьким, подходишь - вырастает. Заходишь в прихожую - она снова маленькая, а потом зал - и гигантомахия какая-то! Да, дом там напротив чудовищный, но он дает удивительный эффект: на закате от него идут на стену дома Дерожинской рефлексы необыкновенной красоты. Так что даже плохая архитектура может работать позитивно.

Что главное для архитектурного фотографа?

Умение ждать. Один искусствовед все удивлялся, как это у меня на фото Музея Востока людей нету: "Ты наверное рано утром снимал?" Да нет, просто надо набраться терпения. Вообще в архитектуре есть такие вещи, которые существуют полторы-две минуты. Шехтелевский балкон, например, на Тверском бульваре. Стоишь, ждешь: один край вроде хорошо светится, зато на другом все залепляется, на одном тени вырисовываются, а на другом - уходят. Так я палочку воткнул и ждал, когда тень правильно ляжет. И есть буквально минута, когда все вдруг совпадает и начинает работать! А вообще я снимаю медленно. Во-первых, из-за того, что долго рассматриваю. Это с картин началось - меня ведь художники сделали фотографом. А до этого я был фотолюбителем: выставка в клубе "Новатор", диплом третьей степени, снимал, как положено. Фестивальная выставка 57-го года открыла всем нам две темы: брусчатка после дождя и капли дождя на стекле. Я, знаешь, их сколько понаснимал! Или была у меня "симфония проводов"... А еще я потому мало работаю, что много придумываю. А когда ты все придумаешь, представишь - этого вдруг оказывается достаточно. И камера уже не нужна.

А современная московская архитектура вам интересна?

Только с точки зрения ее нелепости. У меня есть тема, которую я сейчас - единственную - чувствую: "некрасивая Москва". То есть какие-то курьезы. Например, дом в русском стиле в Хвостовом переулке. Или на углу Воротниковского и Дегтярного - где сразу изба, конструктивизм и ампир. Или какие-то городские наслоения, то, что в геологии называется стратиграфией - где бы возникали всякие ужасные наросты, башни, билборды...

А отдельные дома - то, что снимает мой сын, - меня абсолютно не интересуют. Вся эта новая архитектура - она, во-первых, лишена фактуры. Я во всяком случае ее не ощущаю. Во-вторых, я не вижу там света. Свет на ней не живет. Освещает, но не существует вместе с ней, как в старой архитектуре. Есть, конечно, симпатичные вещи... Вот я ходил вниз от Остоженки, видел интересные дома, оказалось - Скокан. Хотел бы еще Петербург поснимать. Италию. Или - церкви... Но одного желания мало, должно случиться нечто...

Я в своей жизни ничего важного не сделал самостоятельно. Все мои поступки это стечение обстоятельств, которые выводили меня на то, что оказывалось нужно. Я могу, конечно, рассказать, как для старой "Комсомольской правды": как я упорно, с 50-х годов, шел к фотографии и был маньяк, как хотел поступить во ВГИК, будучи геологом, и в конце концов стал "классик". (Если ты напишешь "классик" - я при встрече в лучшем случае буду на другую сторону улицы переходить.) Но на самом деле все происходило спонтанно.

Ну да, отец был фотолюбителем - ванночки, растворы - но меня это не тянуло. Я в теннис играл. Но у меня была "любовь", которая решила купить фотоаппарат. И я - не умея фотографировать - взялся ее учить. Потом пошел к приятелю, а у него весь шкаф был завален трофейными камерами, выбрал "Робот", мне понравилось, что он жужжит. А мое отношение к фотографии сформировалось в сообществе художников. Я даже могу сказать, кто во мне что "проявил" (пользуясь фототерминологией): на фактуры меня направил Плавинский, свет и его свойства - это, конечно, Вейсберг, пространство на плоскости (плоская стена, которая передает глубину) - за этим я следил у Немухина.

Меня недавно спросили о любимой фотографии, но я могу говорить не о любимых, а о близких, пережитых. Я уверовал, что модерн - это часть моей биографии, я жил с ним, переживал его. Он меня, собственно, и сделал архитектурным фотографом. Которым я - очевидно - должен был в конце концов стать.

А вот бывая за границей - в Париже, Брюсселе, Германии - я вдруг спохватывался, что совсем не снимаю! А если и снимал, то какую-нибудь банальность. Потому что заграница это не факт моей биографии.

Николай Малинин. СВЕТ И ТЕНИ РУССКОГО МОДЕРНА. Интервью с Игорем Пальминым. Кулиса НГ. №12(54). 8 сентября 2000

Игорь Пальмин - практически классик. Его очень уважают архитекторы и издатели. Особенно те, кому с ним случилось работать. Открыть выставку его фотографий в московском Музее архитектуры было столь естественно, что даже и каких-то особых чувств по этому поводу не возникает. Конечно, не в том смысле что, мол, вот опять Пальмин. Наоборот: а как же иначе?

Экспозиция проходит в рамках музейной фотопрограммы "24", курируемой Юрием Аввакумовым, и называется "Русский модерн. Подробности". И действительно, подробности. В том смысле, что демонстрируются отдельные архитектурные объекты, детали, фрагменты, точки зрения. И еще в смысле что скрупулезно и подробно - насколько это возможно в рамках жестко концептуальной схемы проекта, даже в этике та же сухая строгость: автор объекта, название объекта, место объекта. Завиток лестницы, фрагменты стенных рельефов, деталь витража с видом во внутренний двор, оконный проем.

Казалось бы, из чего если не из модерна можно было бы устроить этакую разлюли малину? Что как не он есть последний оплот общедоступной сладости и обезоруживающего безвкусия... Разве что сталинский ампир да еще лужковский постмодерн. Пальмин снял модерн просто, и нет в нем никакой особенной красоты. Архитектура в его фотографиях не выглядит картиночной, прекрасной, невещественной. Часто это лишь фиксация довольно старых и неухоженных вещей. Перекрашенных, запыленных, уже не видимых для "замыленного" глаза. Вчерашняя любовь, предпоследняя мода, поднадоевший предмет восторгов. Можно считать, что это просто нормальные, качественные, скучные фотографии, можно и по-другому - проникнуться уважением к незаметной дисциплине взгляда фотографа. Можно всяко, но есть проблема, которая называется "архитектурная фотография".

Хорошо снимать любую "жизнь", конечно, трудно. Однако эта самая жизнь всегда представляет собой явление незаконченное, открытое, изменяющееся. Что-то с чем-то соединилось, изменился контекст, и возник тот "решающий момент", который делает хорошую фотографию. Пресловутое прекрасное мгновение остановилось, закрылось навечно, стало так называемым искусством. Искусство, архитектура - это герметическая жизнь. Потреблять ее - пожалуйста. Превратить во что-то другое - поди попробуй. Попробуй улучши, да что там, хотя бы не испорти лист прекрасной бумаги. Попытайся сделать архитектурную фотографию. Пальмин это умеет.

Василий Гусеницын. ПРОСТО АРХИТЕКТУРА. Вести. Ru. 22 сентября 2000

Камера Игоря Пальмина зафиксировала московский модерн и авангард как он есть - без апологетики и метаморфоз. Архитектура в пальминских снимках никогда не побеждается фотографией, формальный фотоприем не выпячивается, а архитектурная деталь не существует сама по себе вне гармонии целого. К мастерству великих архитекторов фотограф относится с абсолютным тактом, и работы его можно считать образцом профессионального благородства.

ОльгаКабанова - КЛАССИКИ, МИНИМАЛИСТЫ И ИЛЛЮЗИОНИСТЫ , Известия, 26 октября 2000

(Выставка)

04/24: Юрий Пальмин - ЧертаНово

05/24: Борис Томбак - Б. ИЛЛЮЗИЯ

06/24: Александр Ермолаев - ФРАГМЕНТы 58/00

07/24: Сергей Леонтьев - БАШНЯ

08/24: Игорь Мухин - МОСКВА light

09/24: Валерий Орлов - ЗакрытыйГород

10/24: Олег Смирнов - Город_Герой

11/24: Михаил Розанов - ЭСТАКАДА

12/24: Анатолий Ерин - д. ГЛАЗОВО

13/24: Дмитрий Конрадт - проЛЕТы и проЕМы

14/24: Александр Слюсарев - поСЛЕДСТВИЯ

15/24: Валерий Сировский - Храм_Город

16/24: Семен Файбисович - мои ОКНА

17/24: Ричард Пэйр - Русский Конструктивизм: Провинция